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对人生及其命运的思索与回答论培尔金特的结构的开放性（第2页）

索尔薇格（站在门口）：你进来吗？

培尔（一半自言自语）：绕道而行。

索尔薇格：你说什么？

培尔：你得等我。这儿这么暗，我身上的担子沉重极了。

索尔薇格：等等，我来帮你。我过来帮你挑。

培尔：别！你站在原地。我得自己想办法。

索尔薇格：好，你可要快点儿。

培尔：亲爱的，你得耐心地等。不论我走开多少时候——

索尔薇格（点头）：我一定等。

这段朴实无华的对白，真极了，美极了。它本身就是动人的诗篇，是整部诗剧结构的诗意的集中。

卢卡契曾说：“在现代文学中易卜生写出了也许是最为完美的对白；易卜生在直接性、亲昵程度，在气氛上，可说是多半成功地接近了最为完美、最为自然的对话，而在戏剧性上，在引导前进的力量上，在揭示性格和辩证法的直观能力上，他远远超过了它。”培尔和索尔薇格的这段对白，应该是易卜生对白成功的例证。它统摄着诗剧内在的激情，揭示着易卜生的心中人生及其命运的奥秘，达到了一种整体的意象，使整部诗剧的象征结构浓缩于一个单纯之点。

在视觉空间中，培尔几乎只需要一分钟的时间就能跨入光明，但他却不得不“绕道而行”。真有点像后来《罗斯莫庄》中的吕贝克。这位勃兰兑斯称之为“是易卜生塑造的最伟大、最令人赞美的人物之一”的女性，将遇见同样的人生难题。她那样怀着不可阻挡的意志去实现自己的愿望，当目的地似乎只有一步之遥时，她却惶惑了。对于这惶惑下隐藏的微妙的心理，弗洛伊德提示人们注意她在第四幕中的一段台词：“这正是可怕的一点。现在，当世界上的一切幸福向我们迎来时，我恰恰成了另一个人。我自己的过去挡住了我通向幸福的道路。”是培尔的过去挡住了索尔薇格带来的召唤着培尔的光明。山妖国的公主领着长罗圈腿的丑男孩——据说是培尔的儿子——刚刚还来纠缠过。那是梦魇的过去？还是过去留下的、笼罩着今天的梦魇？

生活中不是常常有这样的时刻，他获得了，但失去更多，因而他胜利了，也失败了。在失败中，只有在对这失败的认定中，在失败引起的无法言传的懊悔中，人才获得了新的起点，并重新得到走向未来的力量。这时，挡在培尔面前的几乎可以忽略的时空距离，又成为难以跨越的苦难人生。反射着这距离，六七十年的漫长时间，从挪威到摩洛哥海滨、撒哈拉沙漠、开罗疯人院，然后回到挪威的遥远空间，都反过来成了有着更丰富内涵的象征。前者不是单纯的时间概念，后者也不是单纯的空间概念。

“绕道而行”——培尔不由自主地重复着勃格的“至理名言”。这之中隐含着培尔注定的人生命运。

勃格，实际是一种空虚、庸俗的窒闷力量。它“无影无踪，黏糊糊，朦胧胧”，却一度折磨得培尔发疯：“我要看到自己的血，尝到自己的血！”是的，即使是丑恶、下流，也比这无形、无声的腐化、蚕食好。丑恶也是一种折光，它不能照亮黑暗，却至少可以反照自我从而表现自我。空虚才是无边的黑暗，什么都看不见，当然也看不见自己。勃格即黑暗说“是我自己”，这空洞的肯定无异于说，我什么都不是。因为单单的“是我自己”等于无。自我必须表现在一个对象上，一个他物上。只有他物才是自我存在的根据。

山妖的表现方式当然已成为不堪回首的过去，但那悔恨仅只是对直接的卑鄙与丑恶的否定。培尔在内心尚留存着一个间接的、可以合理化的表现方式，那就是，这茅屋太小，也太简陋，我要为爱造一座宫殿——当索尔薇格走进培尔的茅屋时，培尔却渴望为爱包裹起“宫殿”这外在形式；而当培尔不得不告别索尔薇格、重新踏上苦难的人生历程后，这更是成为培尔一时的人生目的。或许在培尔那里，它一方面可以掩饰甚至去掉自我的卑鄙、渺小的直接方式，另一方面能使爱获得外表的社会性和崇高——有钱、有势、有思想，从物质上、政治上、精神上使别人崇拜自己，从而在这种崇拜中肯定自我，肯定自己之所爱。培尔，培尔将在这一过程中摆脱自我的直接性与狭隘性。无数人不都是在用这种方式来清洗、掩饰自我灵魂的卑琐和无个性吗？这简直是一种崇高化的丑恶，说穿了，不过是一种自我欺瞒的社会形式或作为社会常识的自我欺瞒。这是19世纪末叶的挪威乃至整个欧洲的社会常识。因为这种社会只能以丑恶这种方式获得崇高的社会性。

培尔必须绕道而行。阻拦着他跨越与索尔薇格之间距离的黑暗，使他只能这样。但不管怎么样，如果自我必须表现在一个对象上，一个他物上，那么培尔就一定得去寻求这表现。至于怎么表现，应该怎么表现，则是一个通过本能的活动，并在这活动中反思自我，从而终能找到回答的问题。

培尔走了。临走前，他怀着对母亲——妻子、妻子——母亲温存的爱，将垂危的奥丝送入了天堂。过去，就这样留在了身后，眼前，是将铺陈开去的人生的各个方面。它们以时空为形式，在诗剧中形成了一种丰富的流动。整个第四幕，是时空的迅速更迭，是人生各个方面的交替闪现。第五幕第一场当培尔踏上归途时，他已是一个须发斑白的矍铄老人。他不知道他为什么回来，落叶归根，或许只是对故土的思念在驱使着他。他脸上的冷酷神情透露着内心深沉的失望和茫然——富商过去了，学者过去了，皇帝过去了，先知过去了，即使当上自我的皇帝又怎么样呢？它们给人带来的，都是双重的东西，可善可恶，可真可假，可美可丑，一句话，可有可无，因而都是可以剥离、抛弃的，就像那没有心的葱头。同船的船员都结婚了，都有家，都有人等着他们回去，培尔忍不住感叹：“没人在等着我这个回头的浪子。”难道他已忘了索尔薇格，他心中爱的期待真的已经死灭？

索尔薇格这爱的化身却在期待着他。

索尔薇格已经老了，她的整个生命都已倾注在爱的期待中。当培尔被“铸纽扣的人”撵着，怎么也无法找到自己曾始终保持着真正面目的证明时，那晨祷的钟声、闪烁着灯光的茅屋出现了，索尔薇格的歌声像风穿过森林般地飘了过来。培尔心中爱的期待死灰复燃了——“我要进去，我要回去，我要回家。”

黑暗的声音不再能阻拦他，他朝茅屋奔去，但他仍然不能消除心中的惶惑，他是带着他的人生及其命运的奥秘回到索尔薇格身边的——“那个真正的我，完整的我，真实的我到哪儿去啦？”

索尔薇格的回答使培尔整个地融入了光明，他第一次大声地说出心底燃烧着的爱的期待——“我的母亲！我的妻子！你这圣洁的女人！啊，保护我，用你的爱情把我保护起来吧！”培尔终于寻到了真实的自我，寻到了人生及其命运的奥秘的答案。

至此，第三幕第三场那段对白，不再是一个单纯的出发点，它同时也是一个包孕着全部过程的丰富的归宿。它们互相揭示，互相印证。孤立地看这出发点和归宿中的索尔薇格，她或许是苍白的，只是一个反衬着无时无刻不在动着的培尔的静的象征。其实，这动同样反衬着静——在诗剧的深层，这静止的象征在克服环境的流动性中获得了流动着的真实生命。也就是说，一个单纯的出发点，当它在丰富的、充满着反面趋向的追求过程中，证实了它同时也是一个单纯的终极目的时，呈现在人们面前的，不仅仅是一个导致封闭的简单回复，反而是一个超出封闭的、显示出强大生命力的动力趋势。与其说索尔微格苍白，不如说她充满着混沌意向的丰富的单一或单一的丰富。

索尔薇格是诗剧象征结构的单纯支点，这象征结构反过来使她包孕着超出诗剧的更深的象征意义。这更深的意义就在于，如果一切都是负面，那么爱却是包含着生之肯定的、召回人的灵魂的终极目的。这个世界一旦真的没有它，就会整个地、完全地、彻底地崩溃了，散落了，流失了。然而这一点是不会失去的。因而它就是起死回生的永生的力量。诗剧的结尾是这一点的印证。这结尾无疑也是一个象征：一个美丽的梦，终究会是一个高于现实的真实。培尔听见了索尔薇格轻柔得像阳光一样的歌声——“睡吧，做梦吧……”人哪，你听见了吗？

这就是易卜生的索尔薇格：诗剧结构的象征性或富有象征意义的诗剧结构，都是她的延伸和展开，而她作为诗剧象征结构的单纯支点，本身就是戏剧结构开放的内在根据。她揭示着易卜生对人生及其命运的奥秘的回答，一方面以其超出的象征意义扩展着这回答，一方面以其收缩的内聚力将其全部丰富内容凝聚成诗。历史已经证明，还将继续证明易卜生的自信：“我这个戏就是诗。如果它不是，那么它将成为诗。”

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