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哈姆雷特的结构和性格悲剧（第2页）

这种审美地、综合地把握对象的方法，决定了这篇文章的逻辑结构。

这一逻辑结构可以从两个方面看：

对于莪菲丽雅描述所造成的整体意象给人的丰富而具体的感受来说，这是一个抽象化的过程，一个从个别（感受）上升到一般（理论）的过程。这一般将确立个别的地位，从而证明这种感受的真实性和普遍可传达性。

对于在“一个不可忽略的补叙”中所引进的悲剧深层结构这一尚抽象的概念来说，这是一个具体化的过程，一个抽象概念包容发展的各个环节在自身内、综合丰富的逻辑规定的过程，由此得到的“内涵深层心理结构的性格整体”、“内涵深层结构的悲剧整体”，以及揭示了二者关系的“性格悲剧”诸具体概念，就不再是空泛的普遍性，而是包含着丰富的特殊性的普遍性。

这就是《〈哈姆雷特〉的结构和性格悲剧》一文的方法和由方法所决定，进而体现着方法的逻辑结构。

一、一个不可忽略的补叙

英国戏剧理论家威廉·阿契尔（williamarcher，1856—1924）曾将莎士比亚剧本的开端与易卜生剧本的开端做过对比，指出，莎士比亚经常采用的做法，是把戏剧的全部动作都放在画面内，并让这个画面在最恰当的时刻展开，只有两个显著的例外，一个是《暴风雨》，一个就是《哈姆雷特》。他指出《哈姆雷特》中有两个补叙，第一幕第一场中霍拉旭向玛塞勒斯和贝纳陀说明挪威与丹麦间的纠纷，是一个非戏剧性的补叙；而第一幕第五场鬼魂的长篇讲话作为补叙才是戏剧性的，正是后一个补叙，真正是出于戏剧上的原因——为了集中效果，最有力地表现主题所包含的各种戏剧因素，让剧中的兴趣集中在中心人物小哈姆雷特的内心过程上。（《剧作法》）这个观点，对于理解莎士比亚的原意，对于理解悲剧的主题，是富有启发意义的。

威廉·阿契尔没有注意到（似乎别的戏剧理论家也是这样），第二幕第一场，即在紧接哈姆雷特与鬼魂相遇的那一场后的一场中，还有一个戏剧性补叙。

在这一场中，慌慌张张上场的莪菲丽雅，惊恐地告诉她父亲刚刚发生的、哈姆雷特来过的情形：

他握住我的手腕，紧紧地，不放开

伸直了手臂尽可能退回去一点，

又用另外一只手遮住了眉头，

那么样仔细打量我的面容，

好像要画它呢。他这样看了许久。

临了，轻轻地抖一下我的手臂，

他把头这样子上上下下点三次，

发出一声极凄惨沉痛的悲叹，

好像这一声震得他全身都碎了，

生命都完了。然后他放了我的手，

转过身去还朝我转过头来。

他似乎不用眼睛只用脚走路，

他就这样子一步步走出了房门，

始终把目光老盯住在我的身上。

在这段台词前，还有对哈姆雷特外形的描述……他的神气是那样地凄惨。“好像他是刚从地狱里放出来，要讲那里的恐怖”……

这是哈姆雷特在明确了自己的使命，并且立下了复仇誓言后的第一次出现。他只是出现在莪菲丽雅的描述中。

然而透过莪菲丽雅的眼光，他留给我们的印象，远比我们直观的印象强烈。正是在这里，读者、观众的被有意识地拉开了的心理距离，突然间缩短了，仿佛我们远远观看一个戏剧世界的发展，当它发生急剧变化时，一只神奇的手，把它一下子推到我们面前，使我们产生身临其境的感觉……这种心理作用，是莎士比亚通过莪菲丽雅的眼睛造成的。而这时的读者、观众，也正需要透过她的眼光，去把握正处在性格发展的重要转折点上的哈姆雷特。莪菲丽雅的眼睛，突然成了所有读者、观众眼前的凹透镜，使所有的目光，不仅都停留在哈姆雷特身上，而且都这样切近地、细细地打量他。以致他的每一个细微表情的变化，每一点内心波澜的涨落，都不可能被我们放过。

展现在我们面前的，是一个迷人的内心世界。

像自歌德以来许多人所理解的那样，哈姆雷特与鬼魂相遇后的著名独白——“时代整个儿脱节了；啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好！”——是解开他性格之谜的一把钥匙。但也许，这仅只是一把钥匙而己。我们只有在真正走进哈姆雷特内心世界的迷宫时，才能看到这个迷人性格所包孕的全部丰富性，而莎士比亚紧接着安排的这一场戏，不仅给我们指示了入门口，而且通过莪菲丽雅的感受，把我们引进了这一迷宫。

与此同时，我们也就沉入了这部悲剧的深层结构。

就悲剧的结构看，在这一部五幕二十场的悲剧中，蕴含着一个更深的层次。在这个层次上，一系列因果相承的内心动作，展现着主人公超出事件制约影响的充满着矛盾的心理历程，这一历程自第二幕第一场莪菲丽雅的描述再现哈姆雷特用装疯作掩饰同莪菲丽雅告别开始——这之前的将近整个第一幕，忧郁几乎吞噬了哈姆雷特，他完全被动地受着突发的事变的影响；到第五幕第一场哈姆雷特在墓地得知真疯的莪菲丽雅的死讯结束——这之后的第五幕第二场，哈姆雷特一扫过去的忧郁、冥想和延宕，向损害、污辱人的完美的丑恶，向践踏了理想的现实，高举起复仇的利剑。

这“生离”“死别”，构成了一个完整的爱情悲剧，同时远远超出爱情本身。它展示着主人公所面临的理想和现实的矛盾，以及在这种矛盾中对于以爱情作为象征的理想苦恼而执着的追求。无论在悲剧结构上，还是悲剧主题上，这种深入的紧凑，同时又是一种更大的扩展。

因而，在第二幕第一场中，确实包含着一个戏剧性补叙。这个补叙并非是通常意义上说的对整部剧开场前事情的交代（即阿契尔称之为“回潮法”的那种补叙）。称它为补叙，是因为从表面上看，它是对戏进行中的一个暗场戏的生动再现，实际上，却连接着整部剧的内在情节的开端。

如果说，第一幕第五场鬼魂的长篇讲话作为戏剧性补叙，是为了让剧中的兴趣集中在主人公的内心过程上，而对外在情节做扼要交代，那么，第二幕第一场莪菲丽雅的描述作为戏剧性补叙，则既是对正处在性格转折关头的主人公的内心世界，做高度集中的、富有启示的剖白，又是对整部悲剧深层结构展开前的情景，做同样高度集中的、富有诗意的再现。

这个补叙由此成为整个悲剧结构中的枢纽。这不仅是因为它充满了动作、纽结着复杂的戏剧因素，在整部剧中具有举足轻重的意义，而且更重要的是因为，它是靠一个重叠着暗场戏的特殊的明场戏完成的，是悲剧表层和深层的“聚焦点”，把握了它，就可能整体地把握整部悲剧。

二、特殊的戏剧场面

这个补叙是在一个特殊的戏剧场面中完成的。

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