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黄河呵你走向哪里（第3页）

身在根中不知根。它必须破土而出，即超越自身的自在性，在外部世界若即若离、似隐似显地展现，造成求索的焦虑而带着丰富的单纯、痛苦的欢乐，穿透时空的澄明而归根还本，使自在而自为。简言之，只有超乎其外，才能进乎其中。

这当然是一个借喻，不仅它本身是，对于我们也是。因为我们恰好从这个借喻的暗示里找到了一个广角，可以再视尚扬的长短得失。

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毫无疑问，尚扬对陕北、黄河、黄土高原的酷爱，是对我们民族、民族精神和文化传统的酷爱。这酷爱混着忧患，化为血液、化为情思而灌注到他的绘画语言中去，我们才读到像《黄河船夫》《老辈》《爷爷的河》《黄土高原的母亲》这样质朴而浑厚的倾吐；才读到像《北方小镇》《塬上秋风》这样忧患而惆怅的焦虑。

如果说，《黄河船夫》还给人一种理解的选择和选择中无法拒斥相反蕴含的流动——我们民族因袭着沉重的历史负担而步履艰难，但毕竟没有被压倒、被窒息，它有一根坚强不屈的脊骨——那么，《老辈》《爷爷的河》却使我们陷入无法选择的不自由中。

如前所述，从《黄河船夫》到《老辈》，尚扬经历了一个重要的变化。他找到了或大体找到了自己的表现形式，即舍弃了具象写实，用粗放平推的笔法、体同山河的构图、玄黄未分的色彩，几近抽象地表现了他心中的黄河源。

开始，形式的变化，只是定向突出了尚扬似变未变的感受，即我们的老辈传统和生养他们的山川土地本是天然混成，所谓“山人一体，两相塑造，世代绵延，以至永恒”。这就是我们民族精神的沉厚而滞重的根源所在。它激起的不知是爱还是忧患。有时的回顾和徘徊更显得这一步跨出的艰难。

例如，表现我辈的《黄河的五月》不正应答着《老辈》《爷爷的河》的呼唤吗？差别是微不足道的，我们和老辈一样沉浸在黄河的养育之恩里。这就够了。但还不够，《黄河的五月》又退回到具象写实的画法，突出的是一个事实的陈述，远没有《老辈》等的画法那吞吐的浑然一体的元初之气。两相对比，我辈只有尾随老辈之后了，何其惶惶然！

然而，这种反复是暂时的。随着思索的深入，感受的内涵调整着，因而外化的形式也变得愈来愈有张力。使潜抑于内心的更深的忧患意识浮现。我们在《北方小镇》《塬上秋风》中看到的，就是它。

尚扬画风的演变，给我们提供着一个活生生的反思的对象。

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人生是有缺欠的，因为我们老是在得到的时候失去，简直无法两全。尚扬曾浸透在画中的情感，不就是我们在一谈到“中华民族”、“炎黄子孙”时止不住涌上心头、涌上眉梢、涌上眼睑嘴角的莫可名状的依恋之情吗？

语言，真是一个奇妙的东西。“好话能遮丑”，“凡是概念缺乏的地方，字眼就立即出来”。人们只知道语言是表达和交流思想的工具，却不知道就在这表达和交流的同时，语言还干着隐瞒蒙蔽、自欺欺人的勾当。显露和遮蔽，是语言的结构和功能。不懂得它，以为是我说语言，其实是语言说我——还在我为说而想之前，它就给定着我的想。因而在我表达的同时，也造成我的潜抑和遮蔽。在这个意义上，语言，的确是我们居住的世界，是我们存在的方式。

绘画也是一种语言，一切用来表达的符号系统，都同时造成遮蔽。我们不能摆脱它，只能力求找到二者的转换。这就需要反规范的能力和勇气，把不确定者带到确定中来，只有不确定者才能既打破确定者所造成的遮蔽，又使确定者带出被打破的遮蔽物，从而真正起到在遮蔽中敞开的显示或表现作用，把不可说的创造成可以感觉到的。这应是一切艺术家的天职。

当然，艺术家首先是人。也就是说，他首先应作为人从遮蔽处中走出来，从一切形式的襁褓中走出来，面向未来而不是过去地开放自己的活力。一个不把未来时间纳入进来，而只把发展变作重复的封闭系统，它愈是臻于完美，就愈是濒于死亡。

难道我们的每一个闪念、每一个惊悸、每一个梦幻、每一消融到可行性的策略中去的冲动，还够不上一个否证的论据吗？一个如此把后代当作祖宗祭坛前永不断绝的香火的传统，有什么好不过的！

我们来到这个世界上，首先是作为人而存在，不是作为父母或为了父母而存在。父母不是子女的原因，相反，父母只是子女的结果，有了子女才成其为父母，不然，他们不过是一男人一女人而已。所以，首先作为人的存在是高过一切关系的基本存在。古老的中国传统，把这一点搞颠倒了，搞封闭了，搞僵死了，因而人的活力与发展也就被种种天理人伦的关系所禁锢窒息了。

我们的思路不对。人与自然的和谐诚然是要的，但不能按照自然的面貌塑造人（东方），也不能按照人的面貌塑造自然（西方）。前者没有人，后者失去根。剥夺者被剥夺，殊途而同归。只能要一切存在物各按其本性而显示自身——我就是我，不是别的什么。和谐与发展只能存在于这种多元的千差万别的丰富中。那种“一决定一切”的金科玉律历来都是一部专制和封闭的法典。

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在“西部电影”“西部文学”“西部绘画”所表现的“西部精神”引起人们普遍关注的今天，我们趁此借题发挥，说长道短，想必也情有可原。

人们对“西部精神”做了地理学、民俗学、历史学、语义学、中西文化比较学等多种考察，概括起来不外乎两个方面：中国的“西部精神”主要是共体性的、历史因袭的、保守封闭的；美国的“西部精神”主要是个体性的、无传统羁绊的、突进开拓的。但是，如此不同的精神，人们为什么要放到一个概念之下呢？在意识表层里，可能是某种时空类比引起的，也可能是依据某种意愿或需要；但在无意识深层，它却完成了一个时代的综合：开发西部即变革传统。谁也不用隐瞒了，无论改革的进退，都迫使我们不得不对我们的民族文化传统进行反省。所谓“西部精神”的探讨，正是一股沿着黄河、沿着黄土高原回溯黄河源的潮流，这潮流下深藏着一个反向的追索：黄河，你走向哪里？

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该说几句收尾的话了。

尚扬的画，不是现代派的抽象艺术。他是一个在屮国的现阶段力求把陈述性和绘画性渗透交融起来的风格画家，或者说，意象画家。他的色彩、线形、构图，无不深含着意蕴，并愈来愈有自主性。这既是生活积累、内心纠缠的形式化结果，同时又是开拓性表现的原因和条件，即绘画的自主性产生了一种自我引导、自我追求、自我实现的内在动力。

尚扬不会再有安宁了。他像我们的一位朋友说的，终生判了自由的苦役。人到中年，不得不开始不知所终的跋涉。你这还乡的赤子，哪里才是你的故土呢？

尚扬其人其画，与其说是一个结果，不如说是一个过程；与其说是一个解答，不如说是一个正在思索的问题。他在苦恼，我们也在苦恼。坦白地说，我们不是旁观者，从来都不是。我们就是尚扬站在自己的画布前面堵于他心胸的那一个扭也扭不过、说也说不出的苦命的思索——谁叫我们是这一代！

1985年9月14日

（此文系与墨哲兰、松实先生合作）

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